当一部“女性电影”被批评“厌女”，深入话语的缝隙，你才发现，原来对话双方的箭头是错位的。

作者 | F小姐

(资料图片仅供参考)

口述|陈翠梅

记者| Felicia

题图 | 《野蛮人入侵》

很少看到自编、自导、自演的电影了。当人们看见《野蛮人入侵》电影里的李圆满时，会不自觉地跟陈翠梅本人对应。李圆满是演员，陈翠梅本人也是演员。戏里戏外，仿佛筑起一种镜像。戏内是电影，戏外也是电影。

你看见了李圆满的力量。有女性观众因此想要去练拳，希望自己也拥有肌肉。你也看见了李圆满的脆弱。她经历了身体的坍塌，精神的崩溃。为了重出影坛，单亲妈妈李圆满决定再发起一次挑战。

在学习武术之前，李圆满是个过气但精致的女演员，穿秀气的裙子、戴着遮阳帽和墨镜。总是皱着眉头，战战兢兢。学习武术以后，她习得的似乎不仅是一种壮硕身体的法门，也是精神的升华。她重观她作为个体的存在。

（图/《野蛮人入侵》）

电影开头的一幕，是由李圆满与孩子的拉扯开始的，她跌坐在路边，忍不住哭起来，包包里的零散杂物如她的生活一般散落一地，她被多重身份压得喘不过气。

而戏外的陈翠梅，大多数时候，她呈现的似乎是乐观、积极、极有女性力量的一面。她修习各种运动与武术，泰拳、巴西柔术、自由搏击……她常常是笑着，采访里她说想做一种温柔的人。她在中国疯狂辗转，参加电影宣传、每天要应对三四个采访时，也不忘去当地武馆练拳。创作、武术，对她来说都是一种修行。电影里的女性困境，在现实之中好像被她消解了。

你会被陈翠梅这种直白的魅力所吸引。一个能打拳、能创作、能统筹的导演，看起来是相当自由的女性。一位母亲，同时可以自我实现与自我表达。如此看来，你会以为陈翠梅是一种模板，一种提倡女性力量的榜样。

但在这种叙述的背后，一些记忆与碎片被忽略了。如果忽略了她成长的土壤、环境与国家，以及在远方，相关话题的议程并不同步，对话也会错位。

简短的对话无法将一个人的一生全部摊开，观众无法指认哪些句子源自她过去经验的凝结。

与陈翠梅见面时，她没有化妆。她脸上自然显露的雀斑让我有了一些实感。这次对话里，她说的一些话，在以往采访里似乎少有提及。

她提起记忆的自我欺骗性，记忆的筛选机制。她并非生长在“精英”家庭，而是马来西亚海边的小渔村，童年里藏着许多小孩子看不见的暗影，这些暗影，来自上世纪七八十年代马来西亚的历史背景。很久以后，她才意识到这些暗影。

作为一部低成本独立电影，《野蛮人入侵》最近上映以后，宣发经费稀缺，陈翠梅在中国参加各种采访。她需要在不同场合阐释电影，以及自我阐述。

因为某次采访中的不恰当措辞，陈翠梅被观众批评为“厌女”。有网友质疑，陈翠梅作为这部打着女性标签的电影的导演、主角，为什么会忽视女导演们的结构困境？

（图/@导演帮 的公号文章《我希望自己一直是一个野蛮人 | 故事人：专访导演陈翠梅》）

陈翠梅有些委屈。她真诚地赞赏女性力量，为什么却被批评为“厌女”？她在社交网络上提出疑问。她也在不断地表达，电影的核心是关于“自我”，而非“女性困境”。

见面时，我给陈翠梅解释了“厌女”的理论。“厌女”并非字面上的意思，它由诸多理念集结而成，包括“慕强”与“恐弱”。没来得及说明的是，“厌女”作为一种可以辨认的集体无意识，让男性和女性都处在拧巴的位置，意识到它的存在，才可警惕它的潜伏。

陈翠梅与观众、与网友、与记者的对话是否能抵达真相？句子与句子之间，似乎有许多洪流。从接收信息到吸收内核，似乎需要漫长的消化。而在此以前，缺乏语境的表达，显示出了理解的参差。

陈翠梅1978年出生于马来西亚，那里的性别文化讨论热度，远不如东亚热烈。她在一种更接近新自由主义的语境中成长起来——“自己为自己负责”，而她如今来到中国，遇见的是倡导“弱者也应被看见与尊重”的女性主义。

以下是陈翠梅的口述。

女性视角的“自我”母题

《野蛮人入侵》是先有故事，主题再慢慢浮现的。

故事开始，李圆满是被动的妈妈、被导演摆布的女演员、被师父欺负的徒弟。她通过学武得到身体的控制，慢慢明白自己是什么。师父给她一拳，最基本的自己是会躲开拳头的自己、怕痛的自己。

自己先是身体，只是很多时候我们没有意识到，当你被打痛了，或者失去了小指头，你就会意识到身体是最基本、最原始的自己。

想要生存下去的是最原始的自己。但电影说完这部分，我发现我在自问自答，这个答案还不够。

失去记忆时，阿满不知道自己是什么，她有身体、武术和语言，但她没有了自己的故事和叙述。自己也包括自我叙述，哪怕它是虚构的。

（图/《野蛮人入侵》剧照）

缅甸难民跟她讲缅甸语，她就以为自己是缅甸难民；她发现自己会多国语言，她又以为自己是间谍。很多人问我身份认同的问题，但是我没想，我想问的是什么是本质的自己。

一切都是假的。电影杀青，她一个人走开，面对自己，不说姓名，没有职业，不谈关系，你是谁？她不再是一个女演员、一位妈妈、一个前妻。

孩子“宇宙”是入侵者，但电影后半段，她与孩子、前夫的关系隐去了。戏里，阿满第一次和前夫对戏时，她扮演被人追杀，危险解除后，她蹲在房间的角落哭得很厉害。我后来对这一段的处理有遗憾，当时我演的是阿满带着自己的记忆、情绪进入戏里，她想起她失败的关系，前夫就在眼前，所以才哭得厉害。

戏中戏里的爱情戏，与演员自身的爱情、婚姻有互文的关系，前夫演的恋人死了，阿满在场外哭着看他倒下。但后来我觉得不该这样处理，阿满更冷静地抽离，才能完成我后半段引用《谍影重重》的用意。

电影一直在问：我是谁。

快结局的时候，阿满走到海边，她脱下假发、脱掉鞋子，这些都不重要了。她不是母亲，不是演员，不是谁的前妻。

（图/《野蛮人入侵》剧照）

解释自己时，我们会想到思想和身体。一部分“自己”是可以选择的，我们用职业来代表自己，似乎很容易给出答案——我是导演、作家、记者，好像就不需要再想“自己”是什么。真的是这样吗？

另外一部分是我们没有办法选择和改变的，出生、父母、性别、DNA。哪种才更接近我们的本质？

电影的结局就是我的答案。戏里的男导演胡子杰在海上，打了一下棍子，挠了一下头。我的结论就是“不知道”。

《野蛮人入侵》不单只是女性的故事，胡子杰是我作为创作者的另一个分身。我女性叙述的部分，放在李圆满身上，怀孕之后我对身体非常自觉，我的身体好像被破坏了、被打垮了。

（图/《野蛮人入侵》剧照）

而我作为创作者的部分，是投射在胡子杰身上的。包括要拍怎样的电影，是洪尚秀那样的吃饭、对话的电影吗？还有我要改《谍影重重》，这些也是我的创作过程。如果要把它看成女性主义电影，看到后面会很困惑，为什么是男导演做结束？

胡子杰关于电影的看法，是我要表达的东西。我和张子夫（导演胡子杰饰演者）认识很久，他看完剧本后说：“陈翠梅，你要我演你。”这个角色不完全是我，但他的看法有我的表达。

（图/《野蛮人入侵》剧照）

他讲了一个宫本武藏的故事，以前电影就是一切，现在一切都是电影。

“女性电影”的困惑

我的人物投射是不分男女的。李圆满和胡子杰都是我。

在《丹绒马林有棵树》里，我写的是17岁女孩与34岁男人的故事， 17岁的女孩自由自在、充满希望。但34岁的男人认为一切都过去了，所有门都被关上了。17岁的女孩和34岁的男人都是我。我很害怕成为那个男人。

（图/《丹绒马林有棵树》海报）

那时候我26岁，当时的男朋友很保守，他不愿意让我当导演，他让我帮他做制片，帮他拍他的第一部长片。那算是当时马来西亚电影里挺重要的电影，一部印度语长片。

虽然我很爱前男友，想跟他结婚，我们一起买了房子，但是我还是有焦虑，我结婚了，就不能做我自己的创作了，可能这辈子就这样了。

我很庆幸的是，我现在还是电影里17岁的女孩。拍完《丹绒马林有棵树》后，我跟前男友分手了。作品是我拿来思考的方法，也因为电影，我跟别人有了交流。

后来我在电影节遇到贾樟柯，我请他去看我的电影，他问：是那种讲女孩的电影吗？后来，有些学者认为我是拍女性电影的。女性导演经常被认为只拍女性电影。所以，我那时开玩笑，拍了一部没有女演员的短片《蘑菇兄弟们》。

（图/《蘑菇兄弟们》剧照）

短片里四个男人在一家小餐馆聊天。总不能说这是女性电影吧？演员都是男性，结果有人说，这是陈翠梅最女权的电影，因为我在批判男人。所以，从很久以前，我就有被标签的困惑，好像拍什么都是女性电影。

如果问我，我也说不出来《野蛮人入侵》是什么电影，不能说它是间谍片、动作片，也许更靠近哲学电影，宣传上女性电影好像比较可行的，电影里也有女性叙述，但把它标签为女性电影，不是我原本的目的，是综合的选择。

（图/《野蛮人入侵》剧照）

我老遇到这类事情。这回在上海，有个女孩跑来跟我说，她会看相，说我的相很好。郑州遇见一个朋友是学密宗的，他也要给我看运，预测我最近要小心。广州放映，有个阿姨站起来讲话，说测过我的生辰，大概是土星和木星会合的日子，说我以后一定会有光明前途……

我有一部片叫《仪式之必要》，讲的就是算命先生揪着一个女孩，不断地跟她说她的命运。女孩受他的影响，决定要去远方发展，越远越好。我还拍过一部短片《每一天每一天》，女作家要去秘鲁，因为秘鲁离马来西亚最远。我其实不相信所谓的神秘力学，但我知道，这些对话的细节会对生活引起具体的影响。

（图/《仪式之必要》）

（图/《每一天每一天》）

我为什么要拍电影？我以前的标准答案是因为我的二姐。小时候在渔村，厕所在河边，很多树草，我二姐胆小，每回上厕所，为了让别人陪她，就会讲故事交换，于是我听了很多故事。

但那不是必然的原因。当别人问我，我试着回答，我就想到这事，我把它们链接起来。

但这个因果是假的关系，很多原因让我现在成为导演，因为我想创作，因为我中学看王家卫电影觉得我也可以拍电影，也是因为我说过，“人与人之间，可以说明白的话并不多”。

我本身学武术，说是为了电影，但一直到今天，我也还去上课，就算去电影节，还是试着每天去上课。它让我可以完全专注地去做事情。

练巴西柔术的时候，因为要运用身体的每个部位，你要完全清楚身体在做什么，这个过程会让你的心定下来，那种状态是很好的。

（图/《野蛮人入侵》剧照）

就像我电影里说的，以前电影就是一切，现在一切都是电影。

从小我就知道我要创作，开始的时候我用文字，我写小说、写散文、写专栏，后来是电影，但是我很清楚也可以画画，电影不是唯一的方法。

也许就是选一件事情来修行，有些人用电影来修行、用文字来修行，或者是茶道、扫地也可以。现在我选择的是巴西柔术。

（图/《野蛮人入侵》剧照）

修行目的只是让自己变得更好，所谓的更好不是成功，让我想做的事情更好，对这个世界有更好的了解，更温柔地去看整个世界，也不一定是电影。

电影里有一个场景是孩子、前夫、阿满，三个人坐在片场里。善意的和解，不需要语言。沉默，倒是个很奇怪的形容词，一般最好的关系，其实就是这样坐着，也不说什么，就是这样友好的状态。

后记

陈翠梅的讲述到这里结束。事情的脉络仍会向前流淌。

陈翠梅即将奔赴北京，与女性主义学者戴锦华进行对谈。一位直觉型的创作者，与一位缜密周全的教授，更多复杂的细节也许会被逐渐摊开。

陈翠梅似乎算是重度社交用户，她在社交媒体依然跟进话题的延展。她也做着一些对电影行业有用实务，包括做监制、扶持新人导演（好些是女性）。

陈翠媚在微博上分享《厌女》（图/陈翠媚微博）

而流动与开放，才是对话的前提。

读完点个【在看】????

后来发现，当它被认为是女性电影，在中国会有一种要求，为什么是男性在教导李圆满怎么做，为什么结局是男导演在海边走来走去？我无法解释，如果要满足这些要求，创作就会很受限制。

当我的言论被讨论，我才发现，我没有说清楚我话里指代的是个体，我认为我个人是幸运的，当我说我也同情男导演时，是因为想起我某个具体的朋友。在这个行业里，我认识好些非常优秀、很有才华的男导演，因为各种原因无法继续拍电影。

我个人作为女导演挺幸运的——是我怀孕之前的想法。做母亲确实是非常不公平的事，做母亲可能会完全失去事业，做母亲特别消耗身体、时间，必须放弃工作，不然没法兼顾。

（图/《野蛮人入侵》拍摄现场）

马来西亚的老电影里，很少有能去戛纳电影节的作品。有部电影叫《女人、妻子和妓女》曾进入戛纳评选，女主角是索菲亚·珍，她那时才18岁。

我后来再看见她，是很久以后的一档育儿节目，我才知道她为什么没有再演戏。结婚以后，老公让她每晚6点前回家，拍不了电影。好些马来西亚女明星，婚后就不太能演戏。

我成为母亲之后的困惑，是用李圆满来表现的。但我在探索的，本质上是自己，不只是女性，我觉得还有别的。

被筛选与隐匿的记忆

我小时候根本不觉得我能读大学，因为家里条件不好。从我的经历来说，因为我是马来西亚华人、或者家里穷，我所失去的机会，会比因为性别而失去的多。

我上大学那会儿，虽然华人一般成绩都比较好，但公立大学只有20%的名额是开放给华人（以及其他族裔）的。华人的竞技感很强，也被认为很有钱，能够读私立学校、出国读书。但贫穷的华人没被考虑到。

我小时候的文化政策里，马来语电影才是国语电影，享受保护政策，电影院排片必须放满14天，但华语电影没有这个说法。以前拍华语电影无法得到政府资助，但现在不一样了。

（注：马来西亚于1970-1990年推行“新经济政策”。它的主要内容是“股权配额制”，即规定私营公司必须为马来人预留全部股票的30%，其措施趋向保护马来人的经济利益。后因华人资本大量外流，国内投资不足，马来西亚于1991年出台“国家发展政策”，修正以往措施，重新调整发展与利益均衡分配之间的关系。）

我以往有些作品谈及东南亚华人的不安全感。他们随时准备逃亡，害怕没有下一顿饭。小时候，每回我没把饭吃完，我的阿嫲（闽南语，祖母）就会说，“你要吃完，不然在船上没有东西吃”，很莫名其妙。我阿嫲是坐船来马来西亚的，老想着不知道什么时候又坐船了。（注：陈翠梅祖籍金门县，位于福建泉州。）

（图/《无夏之年》剧照）

我的短片《南国以南》里的故事，来自我二姐的记忆，我那时还很小。越南战争前后，一大批人逃难到马来西亚，有些逃到我家附近的海边，上岸、登陆，我们家住在一个小渔村。

我二姐说，小时候有一天他们吃着饭，有两个越南难民跑进屋子，一进屋就跪下来，一句话也不说，想拿金子换饭吃。我二姐是1974年出生的，这事发生在上世纪七八十年代。

（图/《南国之南》剧照）

我的记忆里，我家附近的海滩上有一艘烧掉的船，船的龙骨还挺完整的。当时马来西亚没有建难民庇护所的方案，也没有帮助难民的政策。

当难民到了，海军会叫他们上船，然后把船拉去东海，让他们自求生路。难民的应对方法是一上岸就把自己的船烧掉，就送不走了，除非海军再给他一艘船，总不能把他们赶进海里对吧？

（图/《南国之南》剧照）

我的片子《无夏之年》里有两段故事：第一段是音乐家回到自己的家乡，与他的两个好朋友谈童年回忆，很欢乐、很美好。第二段是他们现实中的童年，很悲惨。记忆不一定是真实的。

我的记忆之中，我的童年很开心，一直在玩。我刚才聊的事，小时候不知道，越南难民的事，是我的姐姐后来讲的。

（图/《无夏之年》剧照）

我要拍电影，想回村里住一阵子，我妈跟我说村子很危险。那时我才意识到，这种危险是我没看到的。

我们家是整个村子里唯一的华人。虽然我父亲跟村里人关系挺好，大家很尊敬他，但是我现在回想，我爸爸睡觉的时候，床边有一个洞，洞里一直插着一把大刀，有时小孩子闯进房间会看到。我想，他是为了预防什么事才把刀放在那儿，哪怕睡觉一起身就能拿刀。小孩子没有意识到的危机，我后来才慢慢想起。

我常常跟弟弟、表弟一起玩，村里有个马来人小孩，那时大概四五岁，长得特别可爱，我们会给他取名字，叫他“巴东”，马来语里“洋娃娃”的意思，但他看到我们，却会骂侮辱性的词。长大了会回想，村里的人也许很讨厌我们，但表面不会展露。小孩子会骂我们，应该也是受大人影响。

真实与虚构的自我叙述

我出生的时候，被医院的老护士说我是唐氏儿，大概活不过20岁，等我上大学时，我妈才讲这个事，家人觉得很好笑。

我想他们也曾用怀疑的眼光看我，我从小就不哭，妈妈不敢打我，因为打我的时候，我会盯着她，不哭，挺可怕的。

我二姐送过我一本书，书的封面画了她、三姐和我。我是画里笑得很开心的小孩，她说因为我一直很开心。发生什么事情都先笑，发生车祸也笑，很奇怪的反应，后来才意识到问题。

我觉得家庭里的排序非常影响性格，比星座、血型更影响性格，家里最大和最小的小孩，性格都有明显的差异。最小的孩子好像长不大，因为一大家子不肯让他/她长大。

我排在第四，中间是没有人管的地带，我是妹妹，也可以是大姐。对人际关系也许有影响，我好像跟谁都可以聊天。